Manchas

Em todo o caso, sou infinitamente terrestre e imanentista.
Em todo o caso? Sim, talvez. Em todo o caso.

O diagnóstico de Enzensberger é acutilante. O seu conceito de “perdedor radical” como figura do terrorista é uma mistura, equilibrada no fio da navalha, entre uma caracteriologia psíquica e uma outra sociológica, ambas devedoras de uma modernidade que falhou tanto aos sujeitos como alguns sujeitos lhe falharam a ela. Eis uma síntese possível da figura do perdedor radical: “desespero pelas próprias insuficiências, busca de bodes expiatórios, perda de sentido da realidade, sede de vingança, delírio da masculinidade, sentimento compensatório de superioridade, fusão entre destruição e auto-destruição, desejo compulsivo de, por meio da escalada do terror, se tornar senhor da vida dos outros e da própria morte.” (p. 93). Isto no seio de um mundo globalizado em que, por um lado, os excluídos o são de um modo radical e sem precedentes, e, por outro, os movimentos islâmicos vivem em colectivo, e ao nível de complexo civilizacional, aquilo que os perdedores radicais vivem individualmente. Neste ponto, a caracterização do estado de desenvolvimento das sociedades árabes, apoiada em dados fidedignos, é verdadeiramente devastadora e explica algumas coisas.
Do meu ponto de vista, faltam apenas dois aspectos para o retrato ser mais completo. Uma reflexão sobre a perda do ideal de revolução e suas consequências no desenvolvimento da modernidade tardia — de alguma forma, os perdedores radicais de hoje foram, ontem, os escravos convocados para a grande revolução porque só tinham a perder as grilhetas que os amarravam. E uma reflexão sobre a condição tecnológica da globalização e seu potencial destrutivo — por mais radicais que sejam estes perdedores, o seu poder destrutivo não advém da sua fúria e do limite de auto-destruição até que estão dispostos a ir, mas dos instrumentos de que dispõem. Neste sentido, o que é perturbador e novo neste terrorismo é que ele usa a vida normal contra si mesma, o que nos instrui sobre duas coisas: a vida normal, hoje, usa de uma força que, desregulada, destrói a normalidade; usando os terroristas a força da vida normal, torna-se impossível estabelecer uma normalidade que lhes seja imune.

A vibração do silêncio quando a música acaba.
É nesse momento breve, alto para dentro, nesse oco que já não é música nem ainda o esquecimento dela — tu.

A patologia do realismo enquanto cenário: estamos no lugar onde tudo aconteceu, diz o repórter. À volta não há nada nem ninguém, ou então muita gente que também não estava lá quando tudo aconteceu. O repórter narra então a história de como tudo aconteceu, e não há qualquer vantagem visível entre o directo e o estúdio. A não ser a possibilidade da reafirmação final da patologia do realismo enquanto cenário: fulano de tal, estação tal, em directo do lugar onde tudo aconteceu.

Que Andreas Scholl habitava a perfeição, já o sabíamos. E tanta era, que uma imperceptível distância se abria entre ele e a nossa humanidade comum. Agora, Andreas Scholl encarnou — e como é admirável a perfeição humana que simplesmente se entrega à canção do mundo.

Reúne Escalas, de 1981, acrescentado agora de O Deserto.
Fotopoemas. Não é uma questão de harmonia ou de ilustração mútua, mas de combate, re-envio e multiplicação. É legítimo lermos apenas os poemas, sem olhar mais nada: eles bastam-se. É legítimo olharmos apenas as imagens, sem ler mais nada: elas bastam-se. A ideia de cinema-tógrafo seria a do movimento que circula entre ambos e que faz circular ambos. Mas um movimento que se retrai ao contínuo do cinema, antes fotogramas isolados, poemas isolados, e conexões topográficas entre tudo. Cinema, só em quem vê/lê. De alguma forma, como sempre acontece. Mas aqui com as matérias primas mais disponíveis: liberdade maior que se paga com uma injunção maior a fazer esse cinema. Como também quase sempre acontece — e não é mau.

Como me tinham avisado, Forgetting Sarah Marshall não é tão estúpido quanto o inenarrável título português que lhe foi atribuído, “Um belo par de... patins “. Bom, a dor de cabeça passou, já não foi mau.
E fica uma sequência, essa em que Mila Kunis é toda ela a personagem que age empaticamente para com a dor de corno de um homem que desconhece. De súbito, o sorriso e a pose profissional da recepcionista de um hotel havaiano dobra-se desse olhar doce de que um humano é capaz perante a derrota de outro humano. Certo, esse olhar doce carrega boa parte da trama (boy encontra girl compreensiva, girl compreensiva já soube o que era a derrota, etc), e o filme não faz (nem podia fazer) qualquer esforço para se desviar disso. Never mind. Naqueles segundos, únicos em todo o filme, podemos amar uma personagem e sentirmo-nos vagamente confortados em todas as nossas derrotas.

"Cheio de curiosidade, atrevi-me a ir verificar uma vez o que lá se encontrava estampado, e descobri a assinatura dele, do senhor Soares, às avessas, e ao invés, mas fui-me logo embora com a ideia de que tinha cometido uma indiscrição que não se desculpava."

Levar o nome próprio às avessas e ao invés — é nisso que consiste a literatura que merece esse nome. Não a experiência de um, mas a experiência do mundo às custas desse um — que é isso também, e sempre, a vida. A gente compõe a normalidade de um lado apenas para deixar a existência e a literatura trabalharem em paz e sossego do outro (em paz e sossego?..).

"Surpreendíamo-lo noutras ocasiões, a examinar com minúcia o mata-borrão, e percebíamos que o senhor Soares se sentia fascinado pelos rabiscos que tinham sido mal absorvidos, todos negros porque só ele usava tinta dessa cor, e salpicados de borrões que se assemelhavam a ilhas no meio do nevoeiro. Cheio de curiosidade, atrevi-me a ir verificar uma vez o que lá se encontrava estampado, e descobri a assinatura dele, do senhor Soares, às avessas, e ao invés, mas fui-me logo embora com a ideia de que tinha cometido uma indiscrição que não se desculpava."

Eis um exemplo poderoso de um dos alicerces da literatura: que ela se faz usando literariamente a própria literatura. Não só no sentido de que recicla o que já foi feito — o que até não é aqui propriamente o caso —, mas também no sentido de que a sua compreensão subentende a compreensão de literatura anterior. Não fosse Bernardo Soares ter sido quem (não)foi, e não fosse Pessoa ser ainda o mito da poesia enquanto essa qualquer coisa outra que fica sempre além do poema, e Boa Noite, Senhor Soares implodiria, aliás sem estrépito nenhum. Porque esta rápida reconstituição de alguns ambientes lisboetas em que o Sr. Soares teria trabalhado e habitado, vistos pelo prisma de um simples trabalhador de armazéns de tecidos, é apenas um cenário, estilisticamente irrepreensível, em que a bem dizer não se passa nada — muito menos alguma coisa que prove do Senhor Soares o Bernardo Soares que literariamente foi. O Senhor Soares é poeta — esse é um adquirido para o trabalhador-narrador, e tanto basta para a sua deferência e para a sua vaga curiosidade, que contudo não ousa saber mais, mesmo quando tem alguns indícios de que o Senhor Soares, pelo seu lado, não se importaria de o conhecer melhor. Toda a arte deste romance reside numa elipse que é, por sua vez, elipse de outra elipse, aquela que constituiu Bernardo Soares personagem desse “drama em gente” pessoano. Não se trata de dar corpo e vida a uma invenção pedida a outro, como acontecia no saramaguiano O ano da morte de Ricardo Reis, que por isso se bastava a si mesmo enquanto romance, ainda que exigisse a enciclopédia pessoana para um maior entendimento do seu alcance. Trata-se de algo mais arriscado, porque precisamente não se basta a si próprio: de através de um mínimo de corpo e vida, de tudo fazer indício para a existência desse corpo e dessa vida. A humildade da grande arte também se pode ver nisso: na forma como se coloca inteiramente nas mãos da inteligência e sensibilidade dos leitores e da enciclopédia que os constitui. Que é como quem diz: “A rua onde morava o senhor Soares apareceu-me como uma dessas onde nada acontece, mas onde de facto se pode imaginar muita coisa” (p. 71).

Gosto da imprecisão da memória. Frases que de repente regressam (de livros, filmes, conversas), que sei que estão “erradas”, mas absolutamente certas na sua incorporação em mim. O que se transformou coincide com o que vou sendo. Mas para o saber, teria de as reconstituir na sua originalidade — e se o fizesse, separava-me dessa parte obscura que me transporta pela vida tanto quanto as minhas escolhas conscientes.

Não se vê o mar. Não se olha o mar. Quem está ao pé dele, está só ao pé dele. O Pessoa talvez não concordasse, que isto entre um rio e o mar há uma certa diferença de espaço, e sobretudo da proporção e importância de sermos o sujeito diante desse espaço. Ele perdia-se no infinito, a gente está só ao pé do infinito, como um cão deitado aos pés de um dono que não há.

Às vezes olho longamente o céu, como se quisesse compreender. Acabo por voltar sempre ao mar.

Não é preciso muito tempo de filme para nos surgirem aquelas perguntas todas: esta simplicidade, esta vida da periferia social, esta comunidade pré-moderna, esta dignidade sem pathos, é isto ainda cinema visível? E na medida em que vamos ficando, a resposta é inequivocamente sim. E o resto que haveria a dizer, realmente, pouco interessa para aqui. Para o multiplex, basta isto: Abdellatif Kechiche, um realizador de cinema.

Então quis ficar morena. Eu que sempre detestei o sol. Deu-me. Pensei que fosse coisa de gaja. Mas afinal o que quero é ficar a mulher que ele nunca conheceu. E re-começar a partir daí. Como? Sim, é coisa de gaja, mas num nível muito diferente.

“À noite, a horas tardias, os objectos pousados arrefecem.”*
A música ouve-se do outro lado desta vida que só tem este lado.

*Bernardo Pinto de Almeida, Cinematógrafo

Nelson Mandela, antes. Agora, talvez Ingrid Betancourt. Uma coisa é certa: Ingrid Betancourt foi ao encontro da história. Veremos se a história vem agora ao seu encontro. Não é preciso saber muito para dizer que Ingrid Betancourt está preparada. E que este mundo, de que muitas vezes justamente desesperamos, precisa de encontros assim.

Quando isso aconteceu? Não o sei. Já disse que poderia ter outro tipo de precisão cronológica, mas não posso, não quero. A imprecisão é uma espécie de penumbra onde os vultos que importam ganham a sua merecida luz, com o correr do tempo.

Embora seja no romance que encontremos o melhor da sua arte, convirá não esquecer que Marido e outros contos (1977) é uma obra absolutamente notável e que O belo adormecido (2004), metade por metade, é não menos notável. Praça de Londres não vai tão alto, e creio que antes de mais o problema está na brevidade destes contos — a escrita de Lídia Jorge precisa de espaço para a reiteração e para a construção do pequeno pormenor que devém decisivo. Em todo o caso, e só por isso já valeria a pena, o último conto, Perfume — o mais extenso, claro —, é de antologia.

Ela, arrastando firmemente o cadáver afectivo dele e escolhendo yogurtes magros: “Eu sou uma pessoa que assumiu uma determinada forma, depois de determinados antecedentes e antes de transformações posteriores.”